迥立向苍苍——二十世纪融会中西十五家国
“闻说真龙种，仍残老骕骦。哀鸣思战斗，迥立向苍苍。”
这是诗圣杜甫在“安史之乱”流落秦州后留下的诗句。诗人从良马引起感兴，以“真龙种”、“老骕骦”自喻，抒发自己在颠沛流离、处境十分艰难的时候，仍然渴望为国立功的心情。
“九·一八”之后的徐悲鸿，则以“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”的诗情立意或直接为题，画了难计其数的引颈哀鸣、愤嘶狂奔中的战马，抒发自己无限的忧国、报国情怀，以自己独特的方式鼓励国人的抗日斗志。
其实，“哀鸣”、“迥立”、“思战斗”，不仅仅是徐悲鸿画马的重要主题，更展示了徐悲鸿一生的艺术立场和状态。从某种意义上讲，“迥立”和“思战斗”，无意中也像是对二十世纪初、中期那一两代大画家们卓尔品格、恢弘气象的凝缩写照或隐喻。他们忍辱采西学，正眼看传统，一心报故国，健笔绘新图。以徐悲鸿、林风眠为杰出代表，高剑父、刘海粟、傅抱石、蒋兆和、李可染等等一长串艺术大家，都以自己非凡的才识与努力，在“中国近世之画衰败极矣（康有为语）”与“今天下之患莫大于以西学乱圣人之道（曾廉语）”的相反号呼交相震耳的声浪中，领异标新，立宗开派，鼓浪兴澜，震古烁今，成就了中国绘画在时代演进过程中一部世纪交响乐的主旋律，名垂青史。
本次画展，展出这个时期十五位艺术家的绘画作品七十三件，按照每位艺术家融会中西改造中国画的艺术风格侧重，依次分“师造化写实求真（徐悲鸿、蒋兆和、李可染）”、“重形式彩墨氤氲（林风眠、刘海粟、朱屺瞻）”、“合时致清新雅健（高剑父、陈树人、高奇峰及他们的弟子方人定、赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深”）、“足风韵元气淋漓（傅抱石）”四个部分一一呈现。
师造化写实求真
徐悲鸿1918年曾言：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”1947年进一步提出:“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”徐悲鸿对明末以来中国“文人画”形成的“陈陈相因”、“荒率空疏”画风深恶痛绝，坚持“直接师法造化”、笔墨为造型服务，吸取西方古典写实手法，重写生、轻临摹，主张以形写神，从内容到形式创作了一系列迥异传统文人画的国画杰作，对二十世纪中国画写实新传统的形成有启蒙、组织、示范、奠基之功。蒋兆和继承和发展徐悲鸿的主张与实践，是写实画风在人物画方面最强有力的开拓者，取得了卓越成就。李可染常年坚持长途旅行写生，将西画光影效果引入山水画创作中，靠近了表现对象的感性真实，开创一种新的山水图式，他那种“黑”、“满”、“涩”基调，极富视觉冲击力。
徐悲鸿（1895-1953）
徐悲鸿（1895-1953），原名寿康，江苏宜兴人。幼承家学，研习水墨画。后留学西欧研习西方绘画。曾任北京大学画法研究会导师、上海南国艺术学院美术系主任、北平大学艺术学院院长、首届中华全国美术工作者协会主席、中央美术学院院长。在继承传统绘画基础上，把欧洲古典写实技法融入国画创作中，创制了富有时代感的新国画，乃中国现代美术事业的奠基者之一。
徐悲鸿 英雄独立
立轴 设色纸本 107×106cm 1933年
款识：独立。旨实五哥惠存纪念。壬申除夕，悲鸿时有欧行。
钤印：悲鸿
谢建华题：悲鸿兄画久已誉满世界。友端兄尤为欣赏，惜曩所收藏被劫郁郁于怀，近睹悲鸿兄赠华《独立》一幅，爱不释手，因以转赠，盖为国家长治久安颂兼慰兄之雅好也。胜利第一年元旦虔州谢建华识于洪都。
画面绘雄鹰傲立苍松之上，转颈远眺。深墨干笔皴点出老鹰翎毛的结构，阔笔画出正羽和尾羽，落笔沉着有力，层次分明。民族大义、忧国怀民贯穿徐悲鸿的艺术人生，其笔下雄鹰，遂充满壮怀激烈的英雄主义气概。
徐悲鸿 雄鹰
立轴 设色纸本 130×77cm 1935年
款识：攙枪荧惑不敢动，翠蕤云梢将荡摩。伯壎老友存。乙亥危亡之际，悲鸿写于危巢。
钤印：悲鸿、有巢氏
矫健的雄鹰振翅扑向草丛中苍惶逃窜的猎物，颇具威慑之力。题诗“攙枪荧惑不敢动，翠蕤云梢相荡摩”，引自杜甫《魏将军歌》，是为鼓舞将士奋勇杀敌而吹响的号角。此画作于“乙亥危亡之际”，即1935年，日军策动华北各省脱离南京中央政府，实行“自治”，意图蚕食华北，继而侵吞全中国。“危巢”是画家在南京傅厚岗的居所，而“灾难丧乱之际，卧薪尝胆之秋”，何以安居？故题名“危巢”，表达了悲鸿先生强烈的忧患意识，是自儆，也是警世。
徐悲鸿 献寿图
镜心 设色纸本 83×44cm 1936年
款识：丙子始寒，敬为黄老伯母寿，世侄悲鸿写贺。
钤印：悲鸿
此画为贺寿之作，画中古装女子捧桃献寿，腰呈磬折，脸微仰，目光温存，妖兮娆兮，礼数恰到好处。在技法表现上，女子脸部的明暗处理，寿桃渐变的红晕，乃至衣装裙摆的勾线和敷色，亦工亦写，亦西亦中，可称佳赏。
徐悲鸿 高枝报喜
立轴 设色纸本 94×32cm 1939年作
款识：郭新先生惠存。二八年春日，悲鸿赠。
钤印：东海王孙
本画作于1939年春，时徐悲鸿在新加坡义卖画展，救济国内灾民。画中喜鹊呈双，伫立枝头，翘首仰见高枝缀梅，寓“喜上眉梢”之意。在物象造型、笔墨表现上，画家既注重西洋画派的造型感和技法，也延承了中国文人画讲究“以形写神，意在画外”的精髓，中西绘画因素之结合，恰到好处。
徐悲鸿 搔不着痒处
镜心 水墨纸本 152×83cm 1940年
款识：搔不着痒处。廿九年冬日悲鸿戏笔。
钤印：东海王孙、欲罢不能之工
徐悲鸿画马，声誉斐然，但笔下之马，常有寄托，而以戏笔纯写马情态的，并不多见。此作一反常态，写一马回首欲搔痒处而搔不着，急不可奈，动作、神态则宛然如生，妙趣横生。但马之造型，仍是典型的“悲鸿马”，糅合中西画法，表现出马的骨架、肌肉和组织，“向前敲瘦骨，犹自带铜声”，既充满勃勃生机，也富于笔情墨趣。
徐悲鸿 奔马
立轴 设色纸本 75×64cm 1941年
款识：卅年，悲鸿。
钤印：悲鸿
此匹“奔马”，几乎占尽画幅，奋蹄扬鬃，昂扬向前。徐悲鸿将西洋画的笔触与传统没骨画法相结合，以魏碑兼草隶的笔意勾勒躯干，用浓淡有度的水墨表现肌肉的质感、骨骼的结构，将马腿的比例放大，突显出奔马的锋棱瘦骨。马蹄两笔带过，灵活生动，看似简单，但没有长时间的研究揣摩是做不到的。脚踝活络，极具精妙。马鬣、马尾以硬笔刷出，收笔翻转，展现了鬣、尾的蓬松质感和飘动美感，极为传神。
徐悲鸿 春柳三骏图
立轴 设色纸本 149×55cm 1942年
款识：志齐先生惠正。壬午冬曰，悲鸿。
钤印：徐
画中柳荫三骏，或低头吃草，或转背昂首，或正面侧视，集徐悲鸿画马的三种典型姿势，殊为少见。画中春柳也是曲折多姿、变化多端。以北碑楷书间掺行草的笔法来画柳干枝条，正锋与偏锋并用，表现出老嫩相生。柳枝有随风飞、伴鸟跃的飘逸感，以及向上生长的质感。
徐悲鸿 牛
立轴 设色纸本 85×58cm 1943年
款识：人自有田关痛痒，辍耕谁复计灾祥。癸未将暑，悲鸿居盘溪。
钤印：悲鸿之印、见笑大方
牛为徐悲鸿钟爱的题材，这里有他对童年耕牛牧歌的美好回忆，也有他在抗战期间颠沛流离的生活中，借牛表达对平静安宁生活的憧憬。画中耕牛体躯结实健壮，眼神逼人，蛮猛中带有淳厚之态。一后蹄抬起，于耳后作瘙痒状，凭生趣味。画家以淡墨短线勾出腿、蹄、角、眼、鼻、肌骨等关键位置，并画出耕牛的大致体廓；以浓淡相间的大块水墨渲染牛躯，看似信笔涂抹，实则每笔的浓淡和干湿都表现了牛毛的质感，并画出了牛身各部分的向背凹凸，造型准确生动，体现了悲鸿先生绝佳的造型功力。
徐悲鸿 雄狮图
立轴 设色纸本 106×60cm 1943年
款识：述伦仁嫂夫人慧政，卅二年长夏，悲鸿。
钤印：悲鸿、独与天地精神往来
狮子也是徐悲鸿爱画的题材，其笔下雄狮以生动逼真的形象和酣畅写实的笔墨，给人以蓬勃向上的艺术感受和民族奋起的精神力量。此画中的狮子，逆风逆光，透视准确，骨骼、结构处用浓墨渲染，有着强烈的素描明暗对照关系。毛鬣运用了书法中的飞白效果，并使淡墨与焦墨相结合，润燥相间，这种狂放张扬、意气奋发的雄健用笔使得画面产生了崇高的效果，一种有若史诗般凝重、交响乐般广袤的艺术效果。
徐悲鸿 白梅图
立轴 设色纸本 92×30cm 1943年
款识：卅二年夏，君璧道长指正，弟悲鸿。
钤印：徐
徐悲鸿的写意梅花颇具个人特色。画中老干虬枝，笔墨健硕丰满；白梅灿烂而不失清疏高雅之气，以藤黄加汁绿打底，以粉笔点染花瓣，以墨点写花托。对梅花自然生长的体态表现，实乃精微之至。整体而言，树干之厚重嵯峨、枝之纵横、花之清雅，形成鲜明对比，既见徐悲鸿的笔墨功力，又得花中君子的高贵意趣。
徐悲鸿 九方皋
立轴 设色纸本 90×40cm 1943年
款识：
〇便能飞去也徒劳，其力还称其德高。暂止离娄非分想，平生爱写九方皋。卅二年初秋青城山中，悲鸿写。
〇麟若先生知己惠存永念。弟悲鸿赠，甲申四月。
钤印：东海王孙、徐
九方皋相马，是徐悲鸿非常喜爱的人物画题材。1931年创作完成的巨幅画作《九方皋》，曾是他最得意的作品：“拙作较成功者，至今尚以《九方皋》为第一。”此轴同题作品，虽非巨制，但构图紧凑，人物各具特征。画面中心那匹黑色千里马，马嘴微张，马首昂然耸立，眼光与鼻孔表现出它的生命之火，而奇士九方皋，黑髯青衫，充满着同样高傲自信的表情。以中国画的线条和赋色方法刻画九方皋裸露的腿、脚、胳膊以及面孔，来表现本是西方写实画法笔下才具有的人体解剖关系和组织关系，属悲鸿先生独创，开一代先风。
徐悲鸿 古柏图
立轴 设色纸本 69×32cm 1946年
款识：卅五年始暑，悲鸿客重庆。
钤印：徐、东海王孙
悲鸿先生常写古柏，其意在振奋民族精神，多题以陈三立的诗句：“虬枝历与雷霆斗，土脉微扶春气醒。一代淫威谁敢赭，天荒地变独青青。”画中以刚劲、有力的用笔，表现屈折、扭曲的树干；以光暗技法及浓淡墨点，表现柏树的突节及风霜雪雨肆虐所造成的深痕；以花青染底色，以纵向大写意墨点，表现柏叶的繁茂。这一切，正是民族精神的写照：古老，历经苦难，但孕育无限的生机。
徐悲鸿 猫
镜心 设色纸本 37×46cm 1948年
款识：目寒先生惠教。卅七年岁始，悲鸿。
钤印：徐
鉴藏印：寒叟
徐悲鸿爱猫，家中养过不少猫，有些师友亲人甚至将猫寄养他家，故画猫成为自然之事。本幅作品，两猫造型准确严谨，惟妙惟肖，根根白须，颇具质感。画家特别突出猫的双目，目光炯炯，摄人心魂。上款“目寒”为张目寒，安徽霍丘人，于右任先生重要幕僚，赴台后曾任监察院秘书长。身在政界，却爱好绘画艺术，与张大千、溥儒、黄君璧、台静农等著名书画家过从甚密。
蒋兆和（1904-1986）
蒋兆和（1904-1986），原名万绥。四川泸州人。曾任中央美术学院教授、中国画院院务委员。他融合西画之长，拓展了水墨人物画的技巧，开启了中国现实主义人物画的新风。
蒋兆和 捡废纸
立轴 水墨纸本 108×63cm 1948年
款识：出身叹寒微，巡行于路侧，破布残废纸，拾之其自得，以此可换钱，聊生胜偷窃。三十七年中秋，兆和。
钤印：兆和
社会苦难是蒋兆和关注与思考的核心主题，底层民众是其描绘与记录的主人公。本幅即为典型，描绘在生活压力下社会底层的挣扎实况，主人公是瘦小儿童，被生活所迫，每日拣废纸卖钱以填补家用。画面没有一般中国画那“一波三折”的优柔和“墨分五色”的绚丽，但从那频繁顿挫的勾勒，苍劲枯涩的皴擦中，我们分明强烈地感受到画家所倾注的情与血，充分体察到底层民众的悲怆与痛苦。不过，画家未忽略从苦难中闪现出的一丝积极意义，即所谓“聊生胜偷窃”。
蒋兆和 待子图
立轴 设色纸本 78×46cm 1948年
款识：兆和。
钤印：兆和
蒋兆和曾于1942年绘过一幅“织毛衣”作品，据画家女儿蒋代平介绍：画作题旨在表达年轻妻子对前线抗战丈夫的怀念。这可与1948年一件同题材作品的题款相印证：“织毛衣，万千针。密密织就情更深。问君知否秋已临，西风吹动侬的心。”不过，到了本幅画中，少妇腹部微隆，似怀身孕，有人将此诠释为织毛衣以待即将来临的新生命，便使作品的主人公从怀念征人之苦中解脱出来，那专注的眼神变成了期待的幸福。
蒋兆和 刘胡兰像
镜心 水墨纸本 143×103cm
款识：兆和。
钤印：兆和
题跋：六十年代兆和为刘胡兰造像。丙子初秋，萧琼。钤印：萧琼
本画像是为“刘胡兰纪念馆开馆暨刘胡兰英勇就义10周年”而作。由于刘胡兰生前未留下任何照片，蒋兆和根据晋中农村女青年一般体型、发型、装束和生活习惯，从农村选取模特，拍照写生，反复揣摩而成，是他第一次“按照自己的想象为真人”画的像。这是一个朴实、单纯的农村姑娘，目光坚定，充满自信，正气凛然。勾勒中笔触如刀，烘托出倔强的性格。没有太多的渲染，也没有绚丽的色彩，微闭的嘴唇中微妙地显现着中国女性那温存、含蓄的美感。此尊造像，让蒋兆和人物画具有了革命性，是中国水墨画描写现代英雄人物的开篇，成为二十世纪五、六十年代水墨人物画发展进程中的全新标杆。
蒋兆和 寿石梅鸽图
立轴 设色纸本 78×45cm 1979年
款识：清沅同志雅正。己未年于北京，兆和。
钤印：七十有余
和平鸽是蒋兆和晚年喜爱的一种画题，以极为精确简约的笔墨，塑造了鸽子的体积和质感。梅花寿石为偶一为之，用笔粗放，别具一格。
李可染（1907-1989）
李可染（1907-1989），原名李永顺，别号三企。江苏徐州人。自幼习画，深受潘天寿、林风眠影响，并师从齐白石、黄宾虹学画，曾在多所艺术院校任教。1949年后，任中央美术学院教授、中国美协副主席、中国画院院长。擅山水、重写生，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象中，取得杰出成就，乃中国山水画大家。
李可染 秋牧图
立轴 设色纸本 61×49cm 1943年
钤印：可染点染
款识：可染。
1942年，李可染迁居重庆金刚坡乡下，住房紧临牛棚，与一壮大水牛天天见面，得以近距离观察牛的作息及吃草、饮水、喘气、蹭痒等细节，遂开始了他的墨牛图创作。此后四十年里，牧牛之于李可染，恰似游虾之于齐白石，奔马之于徐悲鸿，成为其创作中的传奇题材。本幅未暑年款，据画家自书签条，知为1943年秋所作，尚属牧牛图创作的初期。
李可染 颐和园
镜心 设色纸本 52×45cm
款识：可染写生。
钤印：可染、在精微
此画应是可染先生1950年代早期“对景写生”之作，即面对实景，深入观察分析，选其最精粹的景观，如在本画中，取颐和园拱桥一角游人、渡船及水边树木予以刻画，侧重写实，务“在精微”。
李可染 兰亭图
镜心 设色纸本 63×44cm 1956年
款识：〇兰亭图。可染写生。
〇前人写兰亭景色云：此地有崇山峻岭，茂林修竹，奔流激湍，映带左右；写山阴道上云：群山竞秀，万壑争流。吾于一九五六年夏冒滂沱大雨至兰亭，始信前人所言非虚。匆匆写生，殊未尽意。可染又记。
钤印：李可染、李、人形印
1956年春，李可染到江南、四川旅行写生，历时近八个月，因千古传颂的《兰亭集序》而扬名的绍兴兰亭，画家曾慕名而至，并“匆匆写生”。不过此画已非纯粹“对景写生”，而发展为“对景创作”，不拘泥于写眼前所见，而是面对实景，发挥想象力，经过适当的布置、调度及提炼加工，令画中所见几可与王羲之笔下的景物相互对照。画中亮白的墙壁与流水，及皴擦烘染出的大块面的山岭茂林，亦可见出可染先生寻求突破的方向及途径，即借鉴西画明暗法，将“逆光”引入中国传统笔墨中，开创独特的李家山水。
李可染 雨过山青
镜心 设色纸本 70×51cm
款识：雨过山青。可染。
钤印：可染、陈言务去
1954年，可染先生、张仃与罗铭共赴江南写生，同年他发表了《鱼米之乡》，即本幅构图之原型。不过，《鱼米之乡》焦点是表现水乡景色，而画家当年写生时所捕捉、体验到的，不止于景色，而是水乡雨后的意境。为此日后数年来，一画再画，反复修改，“采一炼十”，特别注重表现江南烟雨前后的湿润氛围。本幅画面中，只见岚气环绕、峰峦耸翠，渲染出雨后青山的温湿、润泽；流水潺潺、轻舟两片，更觉雨过天晴的清新、宁静。又以湿笔淡墨书写画题，与全画的气氛意境更相吻合。画上无署年，若对比该题材多个版本，似属1955-1960年间之作。
李可染 九华山
镜心 设色纸本 84×51cm 1979年
款识：日出水田明碎镜，雨后春山半入云。去岁游九华山，时值新雨初霁，得此奇观，兹以水墨写之。一九七九年春四月可染作于师牛堂。
钤印：李、可染、河山如画
“水田明碎镜”的景观，对可染先生来说，并非首先得见自1978年的九华山之行。据他晚年所拟《自传提纲》，最早在1940年代客居重庆时，一天夕阳西下，他看到“山下几十里地的水田，一块块都反射出耀眼的金光，好似一片片摔碎的金色的镜子，田边和远处的烟树，千层万层也沐浴在霞光里，令人心胸开阔，真是惊人的奇观！我从来没见过这样的图画”，从此开始思考如何在画中表现这一景观。明暗法的运用，“逆光”的引入，或许与这一大自然的启示有关。1978年的九华山之行，先生与之再次奇遇，是有此作。“水田明碎镜”是画面的意趣中心，引人惊奇：水田与日光交映，产生节律化的美感：近景是波光潋滟，若明若暗，渐趋远去，则越发白亮空茫，接入云海。
李可染 雨晴山又绿
立轴 设色纸本 68×46cm 1981年
款识：
〇雨势骤晴山又绿。一九八一年辛酉，可染作于北京。
〇少昂先生法家指正。可染再题。
钤印：李、可染、孺子牛、可染
山水雄浑与田园牧歌是李可染艺术生命的两翼。前者以气势胜，后者以情趣胜。本幅撷取“牧童归去横牛背”、“雨势骤晴山又绿”两种诗意，将李氏山水与牧歌情调合而为一，别具范式意义，正是比单纯的山水作或牧牛作所珍贵处。此画作于1981年，老友赵少昂到北京参加会议，二人相见，可染先生补题上款相赠。
李可染 山水清音
镜心 设色纸本 91×59cm 1988年
款识：山水清音图。清音阁为峨嵋山胜景之一，昔年曾在此写生，兹图其大意。一九八八年岁次戊辰端阳，可染于师牛堂。
钤印：白发学童、李、可染、在精微、山水知音、千难一易
1956年，可染先生在长达数月的万里跨省写生行程中，曾至峨眉山清音阁写生。本画为时隔三十多年后所作，用晚年所创“密林烟树画法”，是先生成熟期的典范之作：全景式满画构图，重视大块面关系的安排，整体感很强，黑、白、灰三种色调鲜明；在块面之中，追求透明、多层次，和丰富的笔触所交织的纹理，即在每一基本色区之内，又包含著繁杂的色调对比变化。密林、楼阁、凉亭、曲桥、流泉，悠然于一片葱茏烟云之中，结构成浑然无极的山水世界。
李可染 犟牛图
镜心 水墨纸本 45×61cm 1988年
款识：牛性温驯，时亦强犟。一九八八年岁次戊辰冬十二月七日晨兴。可染于师牛堂。
钤印：李、可染、陈言务去
可染先生喜欢画牛，“崇其性，爱其形，故屡屡不倦写之”，并取斋名为“师牛堂”，而他自己也称得上是在中国绘画艺术的沃土上辛勤耕耘的一头“老黄牛”。本幅为其晚年力作，两牛倔性发作，做出顶角状，重点表现处于胶着状态中的紧张感。使用浓、焦、淡三墨，以渍染、溢染之法出之，水牛的质感、动感跃然纸上。笔法古拙，笔力遒劲，使画面张力弥漫。
李可染 浴牛图
镜心 水墨纸本 66×45cm
款识：浴牛图。可染。
钤印：可染
本幅写安然憩息林下的两头浴牛，牛角相互倚触，十分亲昵。以焦墨勾出纵横交错的枝干，以浓、淡墨渍染出繁茂的树荫，营造成安谧而不受人打扰的氛围，与林下浴牛闲适情态相谐和。可染先生曾在另件《浴牛图》中题曰：“绿树荫中好浴牛”，信然！
重形式彩墨氤氲
绘画是形式的艺术。林风眠、刘海粟、朱屺瞻特别注重对西方印象派以来现代派绘画形式语言的借鉴与融化，各具特色。林风眠最成功之处在于找到西画光色感觉与中国水墨韵味充分融合的路子，把纸、墨、色、水这些材料的性能及相互作用后怎么产生最佳的视觉效果，控制得出神入化，他强调平面构成中的形式秩序感，画面或单纯明快、平稳空灵，或饱满丰实、蕴藉清幽，构建了一套完全不同于中国传统笔墨系统的、个人独具的“色墨”系统，营造了一种中国传统山水花鸟和西方风景画都未曾有过的清新境界，示范了西方新种本土化与传统再生的一致性。刘海粟深受西方现代绘画施彩法的影响，其黄山画中极富特色的泼彩，使画面出现了一种烟霞纷披之感，洋溢着浪漫情调。朱屺瞻吸取印象画派技法，少用传统皴法，偏爱团块用色，画作运笔拙朴、设色浓烈、构图简约，自成面目。
林风眠（1900-1991）
林风眠（1900-1991），原名林凤鸣，号剑生。广东梅县人。早年留法学习西洋画，曾任北平艺术专科学校校长兼教授、杭州国立艺术院校长、上海画院画师，后定居香港。擅长描写仕女人物、女性裸体、京剧人物、渔村风情、各类静物画及风景画。为“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和代表人物之一，富于创新意义的艺术大师。
林风眠 京剧仕女
镜心 设色纸本 34×34cm
款识：林风眠。
钤印：林风眠印
中国京剧艺术是高度提炼、概括的程序化艺术，而林风眠从早年对京剧毫无兴趣，到受关良影响开始看戏听戏，再到晚年主动选择此类题材不断进行绘画尝试，恐与其在个人艺术语言上的纯化探索不无关系。此作捕捉了人物于精彩瞬间乍现的动态和表情。廖廖数笔的眉眼嘴角勾勒，使角色的神情纤毫毕现；细笔流畅的挥洒，将旦角的身段完美展现。浓厚的色彩与抽象简洁的造型，令京剧人物极具现代感。
林风眠 茄子
镜心 设色纸本 35×46cm 1975年
款识：林风眠，一九七五年秋。
钤印：林风眠印
林风眠的静物画大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合，东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。观赏这些静物，犹如一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界，宁静而灿烂。
林风眠 芦苇
镜心 设色纸本 34×46cm 1977年
款识：苗子郁风同志正画并留念，林风眠一九七七年。
钤印：林风眠印
芦苇飞雁是林风眠极受欢迎的一种画作题材。在渐渐暗下来的芦苇掩映中，一片明亮的白水贯穿画面，远处是广袤的渐趋灰黑的旷野天际。一双秋鹜向左展翅疾飞，寻找归宿，与向右摇荡的芦苇形成一对相反的力，充满动感。画面明暗对比鲜明，层次感极强，营造出一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的意境，正是林风眠的独特风格。
林风眠 窗畔裸女
镜心 设色纸本 67×67cm 1990年
款识：林风眠。
钤印：林风眠印
本幅写窗畔半卧的一位东方裸女。背景是床帐窗帘，其黄绿对比的色调，使画面显得温馨柔和。画中裸体女子以黄色线勾出，人体肌肤的光洁，躯体的圆润，表现得极为出色。高高的发髻插着粉花，双眼俯视，有着东方女性安详秀丽的韵度。画面以淡而有弹性、有速度的线为主要造型手段，线的韵律感传达出画家的情感，及人物的生命律动，表现一种幽雅的美感，给人以温情与安慰。
林风眠 山村秋色
镜心 设色纸本 66×68cm
款识：林风眠。
钤印：林风眠印
“山村”，是林风眠绘画的一个重要题材，也是他深情牵挂之所在。他曾回忆说：“我出生在广东梅江边上的一个小村里，后来在欧洲留学的年代里，以及之后在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云，清清在颤动。……在经历过丰富的人生历练后，希望能以我的真诚、用我的画笔，永远描出我的感受。”本幅给人予强烈印象的，是斑驳、绚烂、奇异、浓烈，那种只属于秋天的壮丽气象。在一列列层叠着的青峰脚下，安卧着成熟了的山村。籍由他的眼与笔，林风眠带领我们走入纯真丰富的意境，领略想像的飞驰与自在。
林风眠 山居图
镜心 设色纸本 33×33cm
款识：林风眠。
钤印：林风眠印
山居岁月，是一种会为大自然的万千气象而沉迷、而激动的艺术生活。画面以明确流畅的线条构建山形，用青绿涂抹山体，并以水墨晕染其上，表现乌云涌起，半遮群峰，阳光穿透云间罅隙的山村气象，创造出迷离、奇异的视觉效果与风流云涌的动感，具有强烈的现代意味。
林风眠 渔舟唱晚
镜心 纸本 68×68cm
款识：林风眠。
钤印：林风眠印
有别于林风眠画作中常见的鲜艳华丽，此画几全以水墨为之。画家竭力发挥水墨华章的效果，黑白对照，衬以浅淡的灰色层次，表现出荒寂而又静谧的意境。长短两列渔舟，施以赭色，呈错落分布，静泊江渚之畔，恬淡安详，宛如一首小夜曲。
刘海粟（1896-1994）
刘海粟（1896-1994），原名盘，字季芳，号海翁。祖籍安徽凤阳，生于江苏常州。曾任南京艺术学院院长、教授，上海美协名誉主席。在艺术追求上敢为人先，1920年率先在教学中开设裸体写生课。1930年代曾因拜师问题与徐悲鸿发生论战，轰动画坛，是二十世纪中国颇有影响的画家之一。
刘海粟 虬松图
立轴 朱砂纸本 137×68cm 1975年
款识：
〇乙卯六月取步旧作水龙吟原韵为赋，录赠振通先生斧正之，八十岁老人刘海粟信笔。
〇八千为春秋，百仞盛枝叶。海翁又题。
钤印：海粟不朽、金石斋寿、刘海粟、艺海堂
本画写通体朱红虬松一株，与历来所见之青松、墨松形象迥然有异。作于1975年，是“全国江山一片红”的狂热年代所烙出的血色印迹。
刘海粟 黄山西海
镜心 设色纸本 69×137cm 1983年
款识：彩笔纵横七十年，春风桃李放花先。甘为叛逆轻名教，未必衣冠尽圣贤。功过终须千载定，姓名宁计及身传。青天不老松长翠，雪压霜欺只枉然。癸亥春忆写黄山西海。刘海粟年方八十八。
钤印：武进刘氏、海粟之印、九上黄山绝顶人、曾经沧海、清白传家
刘海粟一生曾十上黄山，此画即其1982年九上黄山后的泼彩作品。描绘瞬息万变的云海奇观，经红、黑、蓝、绿等多种色彩泼洒晕染，呈现出绚丽、雄奇与梦幻的气象。
朱屺瞻（1892-1996）
朱屺瞻（1892-1996），名增钧，八岁丧母，后据《诗经·魏风》“涉彼屺兮，瞻望母兮”更名屺瞻，号起哉、二瞻老民。江苏太仓人。曾任上海画院画师。
朱屺瞻 艳来红
镜心 设色纸本 88×47cm 1988年
款识：戊辰夏月画于上海，朱屺瞻时年九十七。
钤印：朱屺瞻、太仓一粟
朱屺瞻愈老弥坚，至85岁前后，创作进入黄金期，在写意山水与花卉上创立自家独特的面目。雁来红，即老少年，每至深秋，大雁南来，老少年会变得猩红如染，故名。作品以浓墨、焦墨大块涂出瘦高岩石，以红绿重色染成斑斓的枝叶，下笔酣畅，精力弥满。
朱屺瞻 青山绿水
镜心 设色纸本 149×69cm 1992年
款识：屺瞻，壬申年百又一岁。
钤印：朱屺瞻、太仓一粟、屺瞻期颐后作
本幅吸取西方印象画派的技法，运用不同的色块表现，设色浓烈，色调鲜明，众彩辉映，层次感极强。作品用笔老辣，画面质朴清新，奔放粗犷，为朱氏山水的典范之作。
合时致清新雅健
辛亥元老高剑父、陈树人与高剑父之弟高奇峰以日本画为参照，融合中西绘画技巧，创立岭南画派。高剑父最早提出“折衷中西”、“艺术革命”的口号，自觉主动、方向明确地首开对传统文人画的现代化改造，志在创造“新国画”。岭南派的“折衷”主要是在中国传统绘画与西方包括日本绘画之间的折中，兼有在传统文人画与院体画之间的折中。强调“新国画”要注重反映现实生活，描绘当代题材。画法主张写实，笔墨改变了传统那种“逸笔草草”的审美趣味，多用色彩和水墨渲染的“没骨”技法，追求质感与造型，笔线爽快利落，色彩沉静清新。他们的弟子方人定、赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深等承前启后，将岭南风格发扬光大，画品情趣盎然，雅俗共赏，丰富了中国画的表现样式。相对其他画派而言，岭南画派更具相对稳定、浓郁的群体总风格和区域特色。
高剑父（1879-1951）
高剑父（1879-1951），原名仑，号爵廷，后改名剑父。广东番禺人。早年师事居廉，后留日习画，加入同盟会，曾参加黄花岗起义和光复广州战役。民国成立后，从事美术教育，创办春睡画院、南中美术院，曾任中山大学、中央大学艺术系教授、广东美术会会长。擅画山水、花鸟、走兽，兼长书法。与陈树人、高奇峰并称“二高一陈”，主张“折衷中外，融汇古今”，共同致力于中国画改革，开创岭南画派。
高剑父 英雄独立
立轴 设色纸本 175.5×59cm 1930年
款识：时杰老兄鉴政。庚午秋月，春睡画院灯下。剑父。
钤印：肖形印、剑父
鉴藏印：邓氏传砚庐藏本、邓苍梧印、顾大希收藏之印、希希草堂审定书画
画面中，一只苍鹰栖于树枝之上，以一种俯视的姿态睥睨苍生。作品揉入典型的西方绘画技法，在明暗、空间及透视关系上都有所表现，创造出一种奔放雄劲的艺术效果，令人耳目一新。
高剑父 锦鸡
立轴 设色纸本 128×56cm
款识：剑父。
钤印：剑父、番禺高仑、高仑长寿
本画抓取锦鸡从悬崖凌空下落、即将着地时的动态瞬间加以特写。画家运用其师居廉兄弟的撞色撞水技法，重视透视和立体感，设色浓烈，色调鲜明，众彩辉映，创立了自己的新风格。
高剑父 达摩像
立轴 设色纸本 121×46cm 1945年
款识：
〇剑父
〇民国三十四年秋，设“荣祝世界和平画展会”于墺堓。伟佳大兄赏此，嘱题留念。剑父。
钤印：剑父、番禺高仑、剑父、剑父无恙
在高剑父不多的人物画中，达摩是他较为偏好的题材。他是广州当地有名的居士，曾任“愣严佛学社”社长，与当地高僧往来甚密。作品用墨勾勒身形，施以浓淡，将人身体和衣服的质感予以形象表现。达摩面部赭色描绘，略有西方绘画的光影效果，瞠目虎口，双眉倒立，虬须张开，慑人心魄。画面背景，是淡墨晕染出的冰雪天地及漩涡状神迹——佛光。作品画面简练，人与环境融为一体，充分发挥了笔墨的表现力，淋漓酣畅又不失庄严神圣。
陈树人（1884-1948）
陈树人（1884-1948），名韵，原名政，又名哲，别号“葭外渔子”，署名猛进，晚号安定老人。广东番禺人。早年师事居廉，后随孙中山从事革命。民国建立后，历任国民党中央执委、国民政府中央侨委会委员长等。曾任香港《广东日报》、《有所谓报》、《时事画报》主笔。与高剑父、高奇峰并称“二高一陈”，同为岭南画派创始人。
陈树人 晋祠古柏
立轴 设色纸本 61×75cm 1930年
款识：坚贞独抱三千岁，阅尽荣枯凡卉条。仍向下风长侧倚，任他乔木各凌霄。十九年秋作客太原，为晋祠周柏写照，似横秋同志两正。二山山樵陈树人作于傅公祠之西斋。
钤印：树人诗画
汪精卫题：晋祠老柏倚天长，弔影寒流色更苍。羡汝萧然明月下，不知人世有风霜。钤印：兆铭
谢 持题：老干虬枝翠入天，秋风祠下独萧然。年年不断添新叶，几见飞尘到树颠。谢持。
经亨颐题：干横柯直出寻常，地则横兮天不横。休与高林争末节，当头自有好斜阳。颐渊题于傅祠。钤印：颐
邹 鲁题：虞叔祠前柏郁苍，槎牙枝干傲风霜。剪桐轶事随周逝，留得浓阴认古唐。邹鲁题于傅公祠。钤印：邹鲁
蔡元培题：蔽芾甘棠歌勿伐，猗傩苌楚乐无知。偶然指爪留泥上，记取冥鸿度晋祠。十九年十二月，蔡元培。钤印：孑民
于右任题：载笔春秋又此篇，犹闻太息晋祠前。祠中古柏知何纪，曾见桓文两少年。廿二年三月，于右任。钤印：右任
此帧《晋祠古柏》，画面简约淡雅，却有多位国民党元老题跋。这殊不寻常的一幕，牵出的是兵争、党争、政争争斗不休的1930年民国史。战场上，发生着地方军事势力阎锡山、冯玉祥、李宗仁等联合反对蒋介石中央军的战争，史称“中原大战”；党内，国民党改组派汪精卫、陈树人，西山会议派谢持、邹鲁，联合阎、冯、李等人召开国民党中央党部扩大会议，成立北平国民政府，与蒋介石的南京国民政府对抗。9月末，随着反蒋联盟在战场上的败退，及此前立场摇摆不定的东北军张学良宣告支持蒋介石，北平无法立足，北平国民政府迁至太原，扩大会议在此继续召开，于10月27日通过《中华民国约法草案》，史称“太原约法”。未几日，因阎、冯的宣告下野，战争结束，北平国民政府解散，“太原约法”也归于失效。
期间，扩大会议参加者曾游晋祠，徘徊古柏下，感慨系之。由陈树人为古柏写照，汪精卫、谢持、邹鲁、经亨颐赋诗唱和。汪精卫一句“羡汝萧然明月下，不知人世有风霜”，对时局的失意之情尽在言表。此后，受画人又请蔡元培、于右任分别题诗，愈加珍贵。
高奇峰（1889-1933）
高奇峰（1889-1933），原名嵡，字奇峰。广东番禺人，高剑父五弟。父母早丧，得兄剑父资助和指导，后二人同赴日学画，期间加入“同盟会”，奔走革命。1908年返国，助兄创《真相画报》及审美画馆，豉吹艺术改革。曾任岭南大学名誉教授。岭南画派创始人之一。
高奇峰 草泽雄风
立轴 设色绢本 50.2×87.6cm
款识：奇峰高嵡。
钤印：阿奇、奇峰大利
鉴藏印：粉饰、邝山笑珍藏、善深过目
高剑父题：江山啸傲。山笑仁兄雅赏，三十五年花朝，剑父。钤印：剑父持赠、高仑长寿
赵少昂题：自有雄风藏草泽，一声长啸鼠狐惊。山笑三兄出示其所藏奇峰先师早年之作虎轴属题。甲寅冬月，赵少昂于香岛。钤印：赵、少昂
杨善深题：奇峰先生画，尝见其用笔赋色往往不同，乃有岁年早晚功力浅深。忽覩是幅，知为少年时得意之作。山笑三兄以巨金得藏秘笈，如欧阳子所谓物常聚于所好，其殆然矣。甲寅善深。钤印：善
赵少昂于本幅题跋“自有雄风藏草泽，一生长啸鼠狐惊”，出自其师高奇峰一首题画虎诗：“一声长啸谷生风，木叶惊飞百兽空。城社倘教狐鼠少，不须草泽起英雄。”虎之威猛，尽显画幅。注重写生的同时，又长于用色和水墨的渲染，用笔雄健、敷色湿润、形象生动。
1946年，收藏人、粤剧名伶邝山笑请高剑父题诗堂：“江山啸傲”。兄弟二人书画合璧之作，至为可宝。
方人定（1901-1975）
方人定（1901-1975），原名仕钦，广东中山人。24岁随高剑父学画。曾任广东画院副院长。擅人物画，书法亦功底深厚。号称岭南画派“一支笔”。
方人定 南国风光
立轴 设色纸本 142×79cm 1940年前后
款识：人定。
钤印：人定之玺
1938-1941年，方人定曾赴美游历，本画即旅美期间的作品。画笔聚焦于葫芦架下的农家少女，迎光而立，映衬出她婀娜、丰腴的身影。葫芦架恰似一扇门——幸福之门，少女摘着的，与其说是葫芦，不如说是幸福。方氏擅长人物画，寥寥几笔，抓住人物的神绪。他大胆探索，以中国的材料表现异国的风光情怀，为知音者所追捧及喜爱。
方人定 凝视
立轴 设色纸本 136×67cm 1941年
款识：一九四一年，人定。
钤印：人定
1941年，方人定曾在其文章中写道：“我深觉得当我们民族复兴图存、自力更生的时候，我们所需要的艺术品不是出世的，亟当是关于人生的。然而关于人生的作品，非用人物画来得深刻爽快，但我们需要以现代的新姿态和灵感来表现现代美为最重要。”这表达了方氏倾注毕生心血改造传统中国人物画的自觉。他绘制了一批以现代女性为主题的作品来表达他的这一思想。《凝视》、《女郎与爱犬》等，即是这一主张下的产物。“浮世绘”技法、东洋艺术的情调和人物写生的技巧都表现得极为充分。
方人定 水到
镜心 设色纸本 125×147cm
钤印：人定胜天
1949年后，受时代影响，方人定用他的画笔讴歌着心目中的新生活，充溢着阳光、生机和朝气。《水到》是其中的代表作品，画面开朗，色彩绚丽，用笔泼辣，线条有力，钤以“人定胜天”，表现了那个时代局限下的人们对新生活的热爱和征服自然的乌托邦情怀。
赵少昂（1905-1998）
赵少昂（1905-1998），祖籍广东番禺，生于广州市。16岁师从高奇峰，大器早成。1948年任广州大学美术科教授，同年移居香港，复设岭南艺苑授徒。岭南画派第二代主要代表。
赵少昂 松鼠葡萄
立轴 设色纸本 111×47cm 1932年
款识：金谷风露凉，绿珠醉初醒。壬申秋九月即席成此，以为恭逊先生大雅为之正。少昂。
钤印：少昂画
1930年代，徐悲鸿曾赞誉赵少昂道：“画派南天有继人，赵君花鸟实传神。秋风塞上老骑客，烂漫春光艳羡深。”并在给胡适的信中说：“赵君花鸟为中国现代第一人，当世罕出其右者。”本幅作品为其早年代表作，时年27岁，少年英姿、才气横溢，笔墨技法总体上还未脱其师高奇峰的风格。
赵少昂 花卉
镜心 设色纸本 105×59cm 1945年
款识：三十四年七月荷花盛放之候，少昂过桂湖得此新稿。
钤印：赵、少昂、此生祗愿作闲人
赵少昂早期写生代表作。作品着重表达物象、物态、物情的真实生动，以工致细密的笔法、繁复多变的用色，将所见之景刻画得栩栩如生，令人观后不由感叹画家对物象的仔细观察与精妙把握，以及对事物形神表现的精准。
赵少昂 白鹭
镜心 设色纸本 97×42cm 1982年
款识：白鹭行高洁，绿水共澄清。壬戌春三月少昂于香岛。
钤印：赵、少昂、足迹英美法意瑞德日印菲诸国
赵少昂的花鸟画，秉承其师高奇峰刚健有力、浓烈清新的风格，与祖师辈居巢、居廉的文弱细腻形成明显的反差。画中白鹭以墨线勾出轮廓，以撞水法画出洁白绒毛，嘴爪坚硬有力，眼神灵动精细，极为传神。柳条、巨石充分发挥书法用笔的表现力，笔墨奔放，点染奇肆，意趣动人。
赵少昂 红叶小鸟
镜心 设色纸本 96×46cm 1986年
款识：人为多愁少年老，花为无愁老少年。年老少年都不管，且将心事醉花前。丙寅新春少昂于梦萱堂，时年八十二。
钤印：赵、少昂、我之为我自有我在
本幅题画诗录自唐伯虎的《咏老少年》。每至深秋，大雁南来，老少年会变得猩红如染，遂有“雁来红”之称。写出深秋一片红，是赵少昂本幅着力之所在。红叶用没骨法，点染以藤黄，色彩鲜艳明丽，与枝头小鸟的色彩形成对比。用色明艳，造型奇崛，情趣别致，传达出大自然物象的勃勃生机。
黎雄才（1910-2001）
黎雄才（1910-2001），广东肇庆人。1926年师从高剑父学画。毕业于日本东京美术学校。曾任广州美术学院副院长、中国美协广东分会副主席。岭南画派第二代主要代表。
黎雄才 青山苍松
立轴 设色纸本 178×76cm 1958年
款识：一九五八年七月雄才写于武汉。
钤印：黎雄才、雄才之印
这幅青绿山水，远景青山凝重，近处苍松葱郁，飞瀑直泻，枝头以彩羽点缀，颇具动感与生机。青山苍松的组合，传统笔墨与现代光影技法的融汇，形成“黎家山水”的早期风貌。
黎雄才 山村春晓
镜心 设色纸本 96×178cm 1980年
款识：山村春晓。一九八零年三月时于广州，雄才画。
钤印：岭南、黎雄才
画面采全景式构图，气势开阔。以墨为主，点染以石青、石绿、丹砂诸色，绘出早春景色。在描绘景色的同时，还表现出一种幽光，使画面弥漫着氤氲朦胧的晨晓气象。
黎雄才 凌风劲节图
立轴 水墨纸本 48×59cm 1988年
款识：凌风劲节图。一九八八年十月廿三日从香江归来，行装甫卸，乘兴即为少昂学长作此留纪念，并希正之，雄才于羊城。
钤印：古端人也、黎雄才印
山水而外，黎雄才以画松享誉于世，有“黎家松”之称。本画写赠同门学长赵少昂，纯以焦墨、枯笔挥写，笔力雄健、老辣，虬曲、黑密一团的苍松造型，给人以坚实、雄劲的力量感。
黎雄才 猿声万岭图
镜心 设色纸本 137×68cm 1990年
款识：树色双溪合，猿声万岭同。写唐人诗意。庚午之春于广州珠江南岸，雄才。
钤印：端州黎氏、雄才八十岁后作、古端人也
晚年黎雄才成功的揉合粗笔深墨与青绿点染技法，使“黎家山水”呈现新的面貌。画中前景那铺天盖地、浓黑厚重的古松，奔涌的流泉，枝头栖息的双猿，远景那迷蒙淡雅的山峦，交织成一个凝重而深邃的境界。画面以墨为主，见出浓淡深浅的丰富变化，又以石青、石绿、丹砂点染其上，浓黑厚重中显出清新奇艳，给人以强烈的视觉冲击力。
黎雄才 空山新雨后
镜心 设色纸本 52×68cm 1998年
款识：空山新雨后。雄才时年八十八。
钤印：黎、雄才
这幅晚年作品，体现了黎雄才山水画的另一种典型风格：截取式的构图，局部山水景物的突出表现；奇松、危石、流泉，山岚……其景物既真切又迷蒙。画中笔墨体现了黎氏的艺术主张：“不管重彩还是淡彩，务须以墨为主”——以强劲老辣的墨笔勾勒“骨格”，又用湿笔皴擦，再点染石青、石绿与丹青等颜色，粗笔深墨与明丽的青绿设色浑化在一起，产生出一种独特的效果，不但表现出松壑的险峻、幽深，还表现出一种超旷、清华的气象。
黎雄才 冷香幽艳图
镜心 设色纸本 52×117cm 1998年
款识：
〇冷香幽艳图。偶忆宋人曾有“冷香迷艳向谁开”句，因题以补白。雄才画时年八十又八。
〇香梅女士惠存，广州市人民政府赠。雄才再题。
钤印：黎雄才、雄才、古端人也
看多了“黎家松”的浓黑厚重，乍赏此梅，顿有清爽之感。疏影横斜，暗香浮动，正是“冷香迷艳向谁开”的写照。以广州市人民政府名义，画赠美籍华裔、著名社会活动家陈香梅女士。
关山月（1912-2000）
关山月（1912-2000），原名关泽霈，广东阳江人。早年师从高剑父学画。曾任广东画院院长、广州美院教授、中国美协副主席、美协广州分会主席。岭南画派第二代主要代表。
关山月 雪城双骏
立轴 设色纸本 121×62cm
款识：岭南关山月。
钤印：关山月
关山月在画法画风上独出新意，在重大题材的开拓、时代精神的表达上求新求变。本幅中，雪山、古城、小桥、红叶，以及一俯一仰的双骏，组成一幅多彩而生动的画面。
关山月 繁花吐艳
镜心 设色纸本 68×68cm
款识：漠阳关山月。
钤印：关、山月、九十年代、山月画梅
关山月在艺术上坚持岭南画派的革新主张，追求画面的时代感和生活气息。他笔下的梅花，人称“关梅”，以此画为典型。枝柯苍劲，繁花吐艳，热情奔放，一洗古人疏枝瘦萼、孤傲绝尘的清冷之气。画中留白，打破画面的滞塞，亦似涧泉，向画外奔涌，带着梅花的幽香飘溢四方。
杨善深（1913-2004）
杨善深（1913-2004），广东台山人。1935年赴日习画，抗战期间避居澳门，与高剑父交往甚密，艺术上深受其影响。1949年定居香港。岭南画派第二代主要代表。
杨善深 石榴蜜蜂
镜心 设色纸本 35×88cm 1950年
款识：博文我兄政之。庚寅长夏，善深。
钤印：善、深
鉴藏印：李博文捐赠慈善筹款、邱元德堂珍藏
对花鸟、走兽的描绘，贯穿杨善深的一生。此幅早期“石榴蜜蜂”，体现了杨氏此一方面的极深功底。追本溯源，杨氏早年留学日本，随竹内栖凤一派的堂本印象学画。竹内画派以画飞禽走兽著名，其画作既有中国绘画的意趣与工笔画的细腻和谐，又大量融入西画的表现技法。
杨善深 烟云出没图
镜心 设色纸本 57×104cm 1987年
款识：烟云出没有无间，半在空虚半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。丁卯夏善深画。
钤印：春风草堂、善心
杨善深的山水画重视整体意境的营造，又在局部刻画上笔墨老到。山下小桥流水，山上屋舍几间，山川岗峦起伏，浮云流水游荡，于无笔处生景，得气韵于象外。
杨善深 裸女
镜心 设色纸本 63×32cm
款识：六根净，书绝尘。信嚼蜡，能寻甘味回。莫笑录色疏色相，有谁不迓赤身成。曾见亦密大师聊以效法比丘尼无我自写通体小影刻本。予戏拟其意而略变其法，未知识者似为如何。深。
钤印：杨、善深
杨善深的人物画自具特色，古典人物故事是其主要取材之一，以澄澈湛然的创作手段表达泰然处之的世界观，是其创作意图所在。本幅“裸女”，就国画视野来看，实在惊世骇俗，然杨氏效法佛家大师，呈现的是“赤子之身”之坦诚与安详。
杨善深 五虎图
镜心 设色纸本 96×180cm 1990年
题识：虎是一种威猛动物。数千年以前，人已有深刻印象。易经有“云从龙，风从虎”之语，所谓风虎云龙亦譬喻君臣遇矣，相得益彰。庚午善深。
钤印：善深、种、大自在
如款识所言，虎是一种威猛动物，然画中之虎，眼神中虽仍透出百兽之王的威严，神态举止间已少了许多逼人凶气。五虎聚拢一起，相互嬉闹，其乐融融。作品笔墨凝练，巧拙互用，雄放而不失秀雅，具有内敛之美。
足风韵元气淋漓
傅抱石是一个热情奔放的人，年轻时不无民族主义倾向，抵触西风。留学日本后，很快认识到“以后的民族美术运动，‘我用我法’是只有失败没有成功。”应“尽量吸收近代的世界的新思想新技术”。1939年移驻重庆沙坪坝的金刚坡后，使他的艺术创作进入了一个最重要的高峰期。赴日所学与蜀中山水的磅礴气象时时激励着他领异标新，以皮纸破笔画山水的“抱石皴”在这里酝酿成熟。他放弃了传统文人画那种笔墨套路，打破了以线造型的不变模式，以揉散的散锋笔法直接造型，从线的思维换成面的思维；他采用比较接近自然的水墨渲染的方法改变传统墨法，撇开了传统笔墨蕴含的那种平淡、雅逸、荒寒等道释意味，注入了激越、空阔、清健的现代气息，创造出被徐悲鸿称之为“元气淋漓，真宰上诉”的傅氏山水气象，为中国山水画开辟了一个全新境界。
傅抱石（1904-1965）
傅抱石（1904-1965），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。祖籍江西新余，生于南昌。少年家贫，自学书法、篆刻和绘画，后赴日留学。曾任中国美协副主席、美协江苏分会主席、南京师范学院美术系教授、江苏画院院长。“新金陵画派”主要开创者，“新山水画”倡导者和代表人物。
傅抱石 松崖观云
立轴 设色纸本 41×43cm 1942年
款识：
〇壬午十月三日，抱石写。
〇家贤吾兄惠正。甲申初夏，抱石。
钤印：傅、苦瓜诗意、抱石大利
二十世纪四十年代客居重庆的近八年（1939-1946）是傅抱石画风的成型期。其山水画渐趋成熟，渐趋狂放自由，个性与笔法渐渐融为一体，他的画中出现了一种前无古人的新风格。比如画中散落的“抱石皴”，贯穿画面的巨松，看似乱云铺石、率性而为，实则是以情作画，画中红衣高士，卧听松风，有遗世忘机之感，宛然是画家情怀的寄托。
傅抱石 烟云一见又商量
立轴 设色纸本 47×53cm 1942年
款识：烟云一见又商量。壬午十一月初写，望日补成之，即以周栎园赠黄济叔句题此，时近傍晚阴黑益甚。抱石记于重庆西郊金刚坡麓山斋。
印文：傅氏、抱石、傅
此画颇具孤趣。高士独伫巨松之下，放眼四望，只见群山莽荡、烟云翻卷，真有“念天地之悠悠，独怆然而泣下”的感觉。画家行万里路，读万卷书，历经坎坷而艰辛的人生旅途，才将心中满溢的对于山川自然的感动表达出来，亦使其山水超越自然，将真实山水瞬间即逝的灵性和诗情化作永恒。
傅抱石 侧耳含情披月影
立轴 设色纸本 114×66cm 1945年左右
款识：侧耳含情披月影。傅抱石重庆写。
钤印：抱石私印、抱石得心之作、踪迹大化
画中仕女两人对坐，一拨阮吟唱，一侧耳倾听。画家工写结合，以写为主，除主角开脸勾划细致外，桐树芭蕉写来皆恣放淋漓。设色较浓重，带出了夜景的氛围，惟仕女席地而坐处，背后薄罩花青，在浓密色调中顿觉轻快明亮，凸显了清晖洒落的光华。本幅未属年款，比对同类题材及画风特征，约为1945年左右所作。
傅抱石 渊明沽酒
立轴 设色纸本 92×34cm 1946年
款识：丙戌雨水后一日，重庆西郊金刚坡下，傅抱石写。伯郊先生雅鉴。
钤印：抱石大利、抱石得心之作
鉴藏印：徐伯郊家珍藏、新篁补旧竹
傅抱石钟情于古典文学，具有诗人的气质，他的画即以视觉形象表现的诗。他非常强调画家与所画对象之间的感情，画家不用感情或者不能用感情去作画，就像诗人没有激情却仍写诗一样。因此，他笔下的人物，如此画所写陶渊明，既是他表现的对象，亦成其隔代的挚友。在中国诗史中，陶渊明是第一个大量写酒的伟大诗人，而傅抱石“每画必酒”，喝酒之后，酒劲都往笔毫里去，于是画山水人物就有一股奔放的激情，充满灵气。
傅抱石 清荫雅集图
立轴 设色纸本 126×64cm 1956年
款识：光炜先生教正，丙申九秋重阳前二日抱石金陵并记。
钤印：傅、 抱石大利、抱石得心之作
高山流水，雅士观瀑，画家以前无古人的笔墨将壮观山色由近及远往上画去，而流水出涧一路击石呈叠状汹涌而下，一上一下之间，画面气势豁然眼前，令人恍然置身画中。近景密林浓荫处透出光亮，观瀑亭里高人闲谈，一贯的傅氏“小人”将此画的意境点缀得古幽深邃。画赠“光炜先生”，即著名书法家胡小石，傅抱石老友。
傅抱石 太华秋游图
立轴 设色纸本 87×45cm 1960年
款识：一九六〇年九月下浣，游太华，越二月写于长沙。傅抱石并记。
钤印：抱石所得印象、一九六〇
1960年9月15日，傅抱石、钱松喦、亚明等一行十三人组成的江苏省国画工作团，离开南京，开始旅行访问写生活动。历时三个月，行程二万三千余里，先后到达河南、陕西、四川、湖南等六省十多个城市。期间，曾用三天时间游览华山，此幅即为继续旅行途中在长沙追记华山之游“所得印象”之作。
傅抱石 丰满道上
镜心 设色纸本 33×45cm 1961年
款识：丰满道上。六月九日访丰满水电站并游松花湖归来写此，七月十九日小写于镜泊湖，九月六日成于大连东山村。抱石并记。
钤印：傅
1961年6月，傅抱石与关山月联袂赴东北三省旅行写生，历时四个月，行程四千多里，画了许多速写和成稿，本幅即此行重要收获之一。在《东北写生杂忆》中，画家生动地描述了此画从酝酿到完成的过程：
“汽车驰过水坝蜿蜒下坡的时候，我坐在驾驶员右边，向前（下）一看，山势起伏，风景绝胜，前面（小山岗上）和右边点缀了几座新型的建筑；平坦的公路曲曲折折向前（下）伸展……抬头向窗外一看，无数的高压电线交织在我的头上……我觉得它告诉了我东北山水的雄壮美丽，同时也在我面前展示出东北电气化的雄姿。于是在车上我就用笔在小本子上画了几道‘符’，以后，几乎我每天都要翻翻，总觉得无法下手。……终于在镜泊湖的一天，和几位搞国画的青年同志谈到国画的构图问题，把我向前（下）看的景色画了出来。但是交织在我头顶上的那些钢架电线您怎么办？我一路上记录着各种不同型式的电架，总想试它一试……到了九月上旬快要离开大连，尽可能不带半成品回来，于是横下心肠，用秃笔蘸墨，画上了交织在我头顶上的高压电线，才完成这幅《丰满道上》。”
傅抱石、关山月 长白飞瀑
镜心 设色纸本 68×46cm 1961年
款识：长白飞瀑。一九六一年夏曾与傅抱石同往东北搜稿而作百日游。此图系傅公当时写生之旧作。友人有缘得此遗墨而嘱余补题，因缀人马途中，聊以表达鞍上探胜之意趣也。时在一九九二年五月，漠阳关山月于羊城。
钤印：关、山月
1961年6月中旬，傅抱石、关山月等人游览长白山。期间，傅抱石为长白飞瀑写生多幅，因属未完成品，当时并未题款。二十多年后，此批画作中的其中一幅为关山月友人所得，嘱其补墨，关氏“因缀人马途中”而成此画。画家施以“抱石皴”，产生极佳的艺术效果：长白山那高耸挺拔的山坡，尽现其壮丽气势和质感；画面主体，那倾泻而下的瀑布，更是充满动感，人称“抱石画水，如闻其声”，信然。关山月于山径间补缀骑马人若干，于雄险壮丽间，顿增“鞍上探胜之意趣”。
傅抱石 毛泽东《登庐山》诗意
镜心 设色纸本 35×45cm 1964年
款识：一九六四年三月，敬写毛主席《登庐山》诗意，奉加洛同志教正。抱石南京并记。
钤印：抱石、一九六四
自1950年代起，傅抱石开始以毛泽东诗意或毛泽东诗词中提到的重大历史事件为新题材，成为“新山水画”的一个重要方面，获得了少有的重视和广泛的影响。此幅表现了七律《登庐山》的诗意。画面上，画家以他精湛的水墨技法，用一大块不规则的墨团表现夏日庐山的山体，显得深邃雄伟，可谓“一山飞峙大江边”，而置身其巅，便是一处“冷眼向洋看世界”的傲视视野。画面大部空间，略施淡墨，表现明丽的雨幕，以及远处长江中若隐若现的船只，一派“热风吹雨洒江天”的恢宏景象。
傅抱石 西陵峡
立轴 设色纸本 34×47cm 1964年
款识：神女应无恙，当惊世界殊。一九六四年秋，抱石南京并记。
钤印：傅、一九六四
西陵峡素以“滩多水急、险要雄壮”闻名于世。1960年11月中旬，傅抱石率“江苏国画工作团”乘船经过三峡，引发了他的创作欲望。画中，画家大笔触着墨，以飞动泼辣的“抱石皴”表现西陵峡两侧山体“高耸云端、壁立千仞、奇峭无伦”的雄伟景象。于右下角留白，点以行船及岸边人物。一“大”一“小”之对比，益显西陵峡的雄险。
傅抱石 毛泽东《浪淘沙·北戴河》词意
立轴 设色纸本 68×35cm 1965年
款识：萧瑟秋风今又是，换了人间。一九六五年五月，敬拟毛主席《浪淘沙·北戴河》词意为世珍同志惠赏。傅抱石南京并记。
钤印：抱石画记、乙巳
傅抱石的山水画，向以纵横洒落的气概为世所称道，此画可称其代表。前景是礁石和暗红的秋枝霜叶，后景为片片点点的渔帆和朦胧的岛屿。起伏的波涛由近及远，由近礁而远岛，渐远渐淡地联系在一起。风挟着雨泼洒而下，摇打着秋枝霜叶和滚滚波涛，有动感，有声响，有节律……在那渺渺茫茫，海天一色之处，飘荡着的，是词人的联想、画家的感悟，更有两千年前魏武曹操挥鞭的气势。用笔疾而重，重而破。疾，方有激情和动感；重，才有力量；破，便是自然的天趣。
傅抱石 瀑泉图
镜心 设色纸本 63×53cm
画家施以“抱石皴”，以散锋乱笔表现山石结构，并罩染淡彩，产生奇丽的艺术效果。山石间，瀑泉倾泻而下，充满动感，此所谓“抱石画水，如闻其声”。